As décadas de 1950 e 1960, demarcadas por um intenso crescimento urbano e por um contexto de efervescência cultural, que contava também com o amadurecimento da produção e da crítica cinematográficas no país, configuraram um momento de profícuo diálogo entre as cidades e suas representações cinematográficas na conformação de seus aspectos imaginários e indenitários. Os filmes urbanos, entretanto, não eram um consenso no período, já que parte da crítica acreditava que as raízes da verdadeira brasilidade residiam no ambiente rural, ainda não corrompido pelo cosmopolitismo metropolitano. Assim, além de pouco numerosos, os filmes que tratavam dos grandes centros urbanos praticamente se resumiam a duas localidades, cada uma dotada de uma composição identitária própria: Rio de Janeiro, capital federal até 1960, e São Paulo, que passava por um acelerado processo de urbanização e industrialização, e que viria se tornar a cidade mais populosa do país. Observa-se que a capital paulista, marcada desde muito cedo por um imaginário ligado ao progresso aos avanços tecnológicos, à atividade industrial teve nas Sinfonias Urbanas filmes documentais realizados na década de 1920, que retratavam as cidades como ambientes universais, locus do artifício e da tecnologia, ritmadas pelo funcionamento ordenado da máquina uma importante influência, que permaneceu relevante até meados da década de 1960, em filmes como Simão, o Caolho (Alberto Cavalcanti, 1952), Noite Vazia (Walter Hugo Khouri, 1964) e São Paulo Sociedade Anônima (Luis Sérgio Person, 1965). Já o Rio de Janeiro, cuja exuberância da paisagem natural foi constantemente evidenciada em suas representações cinematográficas da primeira metade do século XX, passou a ser representada como Metrópole impactada pelos processos de modernização, para além do cartão-postal apenas em meados da década de 1950. Através da análise dos filmes Rio, Quarenta Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1954), Cinco Vezes Favela (Marcos Farias, Miguel Borges, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman, 1962) e A Grande Cidade (Cacá Diegues, 1966), observa-se uma urbanidade marcadamente desigual e contrastante, que buscava se equilibrar sobre uma tênue linha entre ordem e caos. Para o Rio de Janeiro cinematográfico, adequar-se ao comando e ao ritmo da máquina não se mostrava uma resposta eficaz, sendo necessária a criação de mecanismos de resistência a essa ordem muitas vezes encontrados no senso de comunidade presente no ambiente das favelas, representado pelas manifestações populares, em especial o carnaval e o samba.

The 1950s and 1960s were marked by an intense growth of Brazilian cities, and by a context of cultural and cinematographic effervescence that shaped a time of fruitful dialogue between cities and their cinematic representations. Urban films, however, were not a consensus in the period, as part of the critics believed that the roots of a national cinema were to be found in the rural environment, not yet "corrupted" by metropolitan cosmopolitanism. Therefore, movies that dealt with urban issues were few, and restricted to two cities: Rio de Janeiro and São Paulo. The latter, marked from early on by an imaginary linked to the notion of "progress", to technological advances and industrial activity, had in the City Symphonies (documentary films made in the 1920s, which portrayed the cities as universal, rhythmical and technological environments) an influence that reverberated until the mid1960s in films such as Simon the OneEyed (Alberto Cavalcanti, 1952), Men and Women (Walter Hugo Khouri) and São Paulo Sociedade Anônima (São Paulo Anonymous Society, Luis Sérgio Person, 1965). Whereas Rio de Janeiro, whose exuberant natural landscape was constantly shown in cinematic representations from the first half of the 20th century, came to be represented as Metropolis going beyond the postcard image to show the impacts of modernization processes only in the mid1950s. By analyzing the films Rio, 40 Degrees (Nelson Pereira dos Santos, 1954), Cinco Vezes Favela (Five Times Favela, Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade and Leon Hirszman, 1962) and A Grande Cidade (The Big City, Caca Diegues, 1966), one finds in the city a markedly uneven and contrasting urbanity, which sought a delicate equilibrium between order and chaos. For the cinematic Rio de Janeiro, adapting to the command and rhythm of the machine is not an effective answer, and it was necessary to create mechanisms to resist this order. Such mechanisms could be found in a sense of community within the environment of the favelas, represented by popular manifestations, especially the Carnival and samba music.